A. Blankert Onverdragelijk lelik: het realisme van de Hollandse historieschilderkunst van de 17de eeuw, pg’s 25- 38 (zonder de afbeeldingen)

Rembrandt en zijn leerlingen

Een van de weinige Hollandse historieschilders die niet in de ban raakten van de classicistische opvattingen was Rembrandt. Het lag hem niet om gestalten te idealiseren volgens een als klassiek becioelde canon en evenmin lag het hem om heftig 25 t Afb.9. Rembrandt (1606-1669), Ganymedes door Jupiter weggevoerd, gesigneerd en gedateerd 1635, doek, 171,5 x 130 cm. Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Gemaldegalerie. 26 yr Afb. 10. Corregio (ca. 1490-1534), Ganymedes, door Jupiter weggevoerd, doek, 163 x 71 cm. Wenen, Kunsthistorisches Museum. 27 drama te vermijden. Zijn Ganymedes weggevoerd door Jupiter (afb. 9) zou in Huis ten Bosch dan ook niet gepast hebben. Het schilderij leidt steeds tot nieuw commentaar en onderzoek, omdat sommigen met stelligheid menen to weten dat het als paro- die. of satire op de klassieke mythe bedoeld is, maar er niet in slagen de anderen to overtuigenl7). In elk geval heeft Rembrandt in het stuk de "naetuereelste beweechgelickheijt" in acht genomen, waaraan hij blijkens de beroemde passage in zijn brief aan Huygens zo'n belang hechtte18). Hij lijkt in dit geval beoogd te hebben een van angst en woede krijsende, spartelende en zelfs plassende kleuter overtui- gend in beeld to brengen. De met het schilderij samenhangende tekening to Berlijn, waarop een moeder net zo'n weerspannige kleuter van de straat oppakt, mag ook dit keer niet onvermeld blijven. Wat we bij Rembrandt niet gewaar worden, is dat Jupiter Ganymedes ontvoerde, omdat hij voor hem "met liefde was aangevuurd": de onsmakelijke kleuter lijkt daar geen enkele aanleiding toe to geven (vond de kunstenaar dat misschien een prive-eigenaardigheid van de god, die uitsluitend voor diens eigen rekening kwam?). Dat komt extra duidelijk uit als we Rembrandts Ganymedes vergelijken met een beroemde Italiaanse versie van het thema, waarop Ganymedes er veel bevalliger uitziet (afb. 10). Dat de god in vlam zou staan voor de Ganymedes op het schilderij van Rembrandt is even paradoxaal als dat de baby op Ter Brugghens Aanbidding der koningen (afb. 7) onze zaligmaker voorstelt. De anti-klassieke, ja zelfs anti -esthetische kant van het Hollands realisme vinden we nergens zo uitgesproken aanwezig als bij Rembrandt en Ter Brugghen. Het lijkt mi j uitgesloten, dat zijzelf en hun ti jdgenoten dat niet beseften. Rembrandts leerlingen volgden allemaal diens stijl en principes. Daarnaast had de meester ook nog een schare andere navolgers. Sommige van deze kunstenaars vielen in later jaren aan tweestrijd ten prooi, die hen tenslotte een heel andere richting deed kiezen. Govert Flinck en Ferdinand Bol waren eerst een soort klonen van Rembrandt. Beiden echter stapten later over op het classicisme, aangelengd met een scheut Rubens. In die trant schilderden zij in 1656 reusachtige doeken voor het nieuwe Amsterdamse stadhuis. Maar een kunstenaar als de Rembrandt-navolger Jan Victors liet zich daardoor in het geheel niet van de wijs brengen. Op zijn Diogenes zoekt een mens, lijkt de antieke filosoof een dorpsidioot en zien de hem omringende Atheners eruit als een meute spottende boeren (afb. 11). 28 . F tit 2 ,, -44 AM 11. Jan Victors (1619/20-1676), Diogenes zoekt een mens, doek, 106 x 88 cm. Voorheen kunsthandel Waterman, Amsterdam. 29 AM 12. Aert de Gelder (1645-1727), Esther, Ahasverus en Haman aan tafel, gesigneerd, doek, 104 x 163 cm. Amiens, Musee de la Picardie. 30 Tot het laatst van zijn leven bleef Rembrandt dit iconografisch realisme uitdragen. Zijn laatste leerling Aert de Gelder, die ca. 1660 bij hem leerde, bleef Rembrandts late, brede trant voortzetten tot in de 18e eeuw. Als men het onderwerp niet kent, is moeilijk to gissen, dat op zijn schilderij to Amiens (afb. 12) de stuurse matrone rechts, de schoonheidskoningin Esther is, afgebeeld op het moment waarop haar overweldigende schoonheid de koning doet besluiten de gezamenlijke beslissing van hemzelf en van zijn eerste minister ongedaan to maken. Een ander schilderij van De Gelder geeft ons een idee hoe Rembrandts vermoedelijk laatste zelfportret er oorspronkelijk heeft uitgezien (afb. 13)19). Dat is bewaard in het fragment to Keulen (afb. 14). In de oudste, 18e eeuwse vermeldingen werd dit laatste stuk betiteld als "Rembrandt painting an old woman"20). Zowel op Rembrandts fragment (afb. 14) als op De Gelders schilderij, dat de compositie compleet vertoont (afb. 13), is een schilder die een oude vrouw schildert aan het lachen. Het moeten afbeeldingen zijn van het verhaal dat Zeuxis, toen hij op zijn oude dag een rimpelige oude vrouw schilderde, zo verschrikkelijk moest lachen, dat hij er in bleef. Rembrandt, en in zijn voetspoor Aert de Gelder, moet dit obscure en absurde verhaal enorm gefrappeerd hebben. Stellig omdat men hen confronteerde met het andere, veel bekendere verhaal over Zeuxis: Zeuxis die door middel van de mooiste jonge vrouwen uit de stad de "edelste verkiezing" uit de natuur verricht om aldus de ideale schoonheid to kunnen afbeelden. Pas aan het eind van Rembrandts leven schoot het idee, dat de moderne schilder het voorbeeld van die laatste Zeuxis dient to volgen, voor het eerst echt en stevig wortel in Holland. In Rembrandts sterfjaar 1669 publiceert Jan de Bisschop een hartstochtelijke aanval op wat hij ziet als een ingekankerde misvatting van zijn landgenoten. Die menen volstrekt ten onrechte, zo schrijft hij, dat "'t geen in 't leven voor 't gesicht is afsienelijck [= lelijk], ginde konst en uytgebeeld sij goet en behaghelijck, en dat rneer schilderachtich sij en voor de konst verkieselijck een mismaeckt, out, verrimpelt mensch, als een welgenraeckt, fris en jeugdigh; een vervallen of ongschickt gebouw, als een nieuw en nae de konst getimmert; een bedelaer en boer, als een edelman of Coningh; een dorre, cromme en qualijck gewassen boom, als een groen en: wel gekroonde; een verscheurt en ghelapt, als een gaef en goedt kleed...". Enkele jaren daarna richt Andries Pels in een kunsttheoretisch gedicht zijn pijlen direct op Rembrandt en wel op diens iconografisch realisme en onedele verkiezing: 31 s r 1 AN. 13. Aert de Gelder, Lachend zelfportret als Zeuxis die een nude vrouw schilderl, gesigneerd en gedateerd 1685, doek, 142 x 169 cm. Frankfurt am Main, Stadelsches Kunstinstitut. 32 :sA Afb. 14. Rembrandt (1606-1669), Lachend zelfportret als Zeuxis (fragment), doek, 82,5 x 65 cm. Keulen, Wallraf Richartz-Museum. 33 Afb. 15. Gerard de Lairesse (1640-171 1), Het o astrnaal van Cleopatra, gesigneerd, doek, 74 x 95,5 cm. Amsterdam, Rijksmuseum. 34

"Als by [= Rembrandt] een naakte vrouw, gelyk 't somtijds gebeurde,

Zou schildren tot model geen Grieksche Venus keurde [= uitkoos ]; Maar eer een' waschter of turftreedster uit een' schuur,

Zyn dwaaling noemende navolging van Natuur,

Al 't andere ydele verziering. Slappe borsten,

Verwrongen' handen, ja de neepen van de worsten

Des ryglijfs in de bulk, des kousebands om 't been,

't Moest al gevolgt zyn, of naluur was niet te vreen."

In Rembrandts sterfjaar 1669 richt Pels samen met o.a. de schilder Gerard de Lairesse het genootschap Nil volentibus arduum op om deze ideeen to verbreiden. Nadien wordt De Lairesse er de meest welsprekende en invloedrijke vertolker van. Ook hij pleit onvermoeibaar voor de "edele verkiezing"; het is, zegt hij, immers: "onwederspreekelyk, dat het Schilderachtige, naamentlyk het schoonste en uitgeleezenste, niet anders betekent als het geene waardig is geschildert to worden; en dat het slegtste, of onschoone, het allerminst die eere verdient". Hij wijst, vanwege de "lage verkiezing", niet alleen het werk van Rembrandt af, maar ook dat van Pieter van Laer, Adriaen Brouwer en Pieter Bruegel.

Laat classicisme

Toen Rembrandt met deze ideeen geconfronteerd werd, stak hij er de draak mee door een Zeuxis to laten zien, die juist wel een out, verrimpelt mensch" schilderde en dat doende bovendien op het veld van eer in het harnas stierf (afb. 14). Maar deze bespotting had, behalve op Aert de Gelder (afb. 13) geen effect op de kunstpraktijk. De Lairesse creeerde in de schilder- kunst een Hollands laat-classicisme, waarvan zijn Feestmaal van Cleopatra (afb. 15) een waardige representant is. De figuren en de aankleding zijn van een geYdealiseerde bevalligheid, die ook diegenen kan behagen voor wie Rafael en Poussin de norm zijn. De Lairesse's trant en opvattingen bleven van nu of aan toonaangevend. Zijn kunsttheoretisch werk Met Groot Schilderboek werd tot ver in de 19e eeuw in heel Europa vertaald en druk gebruikt op kunstacademies. Opmerkelijk is intussen, dat de liefde voor het zorgvuldig geobserveerde en minitieus uitgewerkte detail ook nog bij De Lairesse aanwezig blijft. Het stilleven op het witte kleed op de tafel, dat over een oosters tapijt is gespreid, de franje daarvan die naar het vloerkleed reikt, dat weer een heel ander patroon heeft: zulke details vindt men op weinig Italiaanse schilderijen 35 f aw Afb. 16. Dirck van Baburen (ca. 1595-1624), De koppelaarster, gesigneerd en gedateerd 1622, doek, 101 x 107,3 cm. Boston, Museum of Fine Arts. 36 zo zorgvuldig in acht genomen. Het is nog steeds dezelfde obsessieve belangstelling voor precieze weergave die we ook bij Wtewael, Lastman en De Braij opmerkten. De beroemdste Hollandse Iaat-classicist, Adriaen van der Werff (1659-1722), werd door zijn landgenoten gewaardeerd om zijn klassieke kwaliteiten. Ook een Italiaanse kunstkenner vond hem in 1703 de "beste schilder buiten Italie", maar om een juist heel andere reden: "omdat hij [Van der Werff] zich niet geleerd heeft in onze [Italiaanse] manier to schilderen, maar de voorbeelden volgt die hij in zijn eigen land vond."21) De algemene denkbeelden van de laat-classicisten hadden intussen zo veel succes, dat Wtewael, Lastman, Ter Brugghen, Salomon de Braij en zelfs Rembrandt nu bij de echte kenners en liefhebbers in ongenade vielen, omdat zij niet aan "de regels van de kunst" voldeden. Rembrandt werd in de 19e eeuw uit deze limbo verlost om al snel in het pantheon der allergrootste kunstenaars to worden opgenomen. Men houde echter ook in het oog, dat nog in 1877 de grote Jacob Burckhardt Rembrandt om zijn "duisterheid" scherp bekritiseerde en hem als negatieve tegenpool tegenover Rafael stelde: "Seine Formen sind nicht nur oft hdsslich, wie ihm die zuffllige wahllose Wirklichkeit sie darbot [nog steeds dus bezwaar tegen de "onedele verkiezing"!- A. B1.], sondern sie sind oft falsch". Burckhardt is met deze kritiek een vertegenwoordiger van de "conservatieve" richting van zijn ti jd22). De andere Hollandse historieschilders werden in de 19e eeuw door de "progressief" Thore-Burger juist gelaakt, omdat zij niet realistisch waren. Maar gedurende de hele 18e en 19e eeuw waren zij voor de conservatieven en academici juist weer to realistisch en to onregelmatig. Het werk van Ter Brugghen en Van Baburen bleef toen volstrekt onopgemerkt. De eerste die over de Utrechtse caravaggisten schreef, was de Duitse kunsthistoricus Hermann Voss in 1912. Maar hij deed dat uitsluitend uit historische belangstelling, want Dirck van Baburens Koppelaarster (afb. 16) noemde hij in brutaler Gemeinheit das ausserste das in der kunstlerische Wiedergabe iiberhaupt noch ertrl glich ist"23).

In 1989 zien wij die lelijkheid niet meer. Wij moeten er zelfs moeite voor doen om de talloze tekenfouten in bijvoorbeeld Ter Brugghens werk op to merken. Het dunkt mij duidelijk dat het expressionisme daar debet aan is. Pas die kunstrichting leerde ons van elke deformatie ook de schoonheid to zien, zodat we hem vervolgens gewoon vinden en tenslotte zelfs niet eens meer constateren. Daardoor kost het ons moeite het expressieve realisme van de Hollandse historieschilderkunst, dat de acade- 37 ist"23). mische generaties zo stoorde, goed in het vizier to krijgen. Het is, dunkt mij, een unieke kwaliteit. En het is in essentie hetzelfde realisme, dat wi j in de Hollandse genre-, stilleven- en landschapskunst zo vanzelfsprekend waarderen.